Giấc trưa nhiệt đới
2017
Video hai kênh
13:41 phút (loop), HD, màu, âm thanh
Video được bắt đầu với khung cảnh nông thôn yên bình, với những đứa trẻ mang vác nông cụ theo mình. Trơ trọi một mình, toà nhà duy nhất tồn tại ở đây là một ngôi trường bỏ hoang, bụi bặm. Hình vẽ các em nhỏ học sinh dần dần xuất hiện, lơ lửng bay trên những bàn học; rồi lại dần dần biến mất, nhường chỗ cho hình ảnh thật của những đứa trẻ đang nằm trên bàn, mắt nhắm mắt mở, ngáp ngắn ngắp dài. Có vẻ, những ‘chiếc giường’ khác thường này chẳng thể cản trở giấc ngủ ngày đang ngập tới. Bên dưới khung hình, những câu chữ dần hiện ra:
‘Việt Nam. Thời điểm hiện tại. Sau nhiều năm độc lập và thực hiện chính sách bế quan toả cảng, chính phủ đã thành công trong việc nông thôn hoá đất nước. Ai ai cũng đều làm nông. Thời gian như ngưng đọng trên những cánh đồng lúa, nương ngô trải dài trên mảnh đất hình chữ S. Trẻ em sống chung trong những cộng đồng nhỏ, tự cung tự cấp. Trong cộng đồng này có một ngôi trường mang tên ‘Đắc-Lộ’. Không có bóng dáng người lớn, những đứa trẻ ở đây tự học, và tự viết nên giáo trình của mình. Những đứa trẻ lấy những chuyện kể từ trong sách giáo khoa – đó là cuốn ‘Lịch sử Vương quốc Đàng ngoài’ mà Đắc-Lộ viết năm 1651 – để dựng thành hoạt cảnh cho những trò chơi thơ dại của mình. Những cuốn sách của Đắc-Lộ là những cuốn sách duy nhất mà trẻ em được phép đọc. Tất cả những văn bản khác đã bị giấu kín trong một thư viện ẩn mình, giữa những mê lộ hình lục giác, mà chìa khoá và vị trí của nó đã lạc mất từ lâu. Trẻ em thêm thắt và biến hoá câu chuyện tuỳ theo sở thích. Đối với chúng, đây đơn giản chỉ là trò chơi thơ trẻ, điểm tô cho cuộc sống nông nghiệp sơ khai và vất vả của mình…’
Thước phim tiếp tục chạy, để lộ ra các hoạt cảnh ‘Về những Hình phạt và Tội phạm’ và ‘Bà Chúa Nước’ được đám trẻ ‘trình diễn’ trên màn hình. Ở hoạt cảnh đầu tiên, đám trẻ giễu nhại lại các ghi chép của Đắc-Lộ về biện pháp trừng phạt tù nhân ở Việt Nam thế kỷ 17. Lúc bấy giờ, kẻ mang tội sẽ bị cùm cổ vào gông bằng gỗ, bị bỏ đói và phải xin ăn ngoài phố chợ. Trong ‘trình diễn’ của mình, lũ trẻ dùng một cái thang gỗ làm gông và mang trên cổ, khoảng cách giữa mỗi bậc chỉ đủ vừa đầu một đứa. Thành hàng một, chúng băng qua đồng lúa và bùn đất, di chuyển (đôi khi trong trạng thái khoả thân) giữa những dải kênh, dòng suối tiếp nước cho đời sống đồng áng của chúng. Ở hoạt cảnh tiếp theo, Đắc-Lộ thuật lại huyền thoại dân gian về ‘Bà Chúa Nước’ – nàng công chúa Trung Hoa vì sống quá bê tha nên vua cha ném cho chết đuối ngoài biển. Thi hài nàng trôi dạt vào bờ, cùng nơi thi hài một người dân chết đuối cũng được tìm thấy. Dân làng không những mang họ đi chôn, mà còn dâng kính cửa biển và đặt tên nơi đây là ‘Cửa Chúa’. Qua tái dựng của Thảo Nguyên, nàng Chúa Nước – trong trang phục hoàng gia – bình yên nằm giữa dòng chảy, đôi mắt long lanh mở to. Ngược lại, nhân vật ‘người dân sở tại’ chết thảm thương, trần truồng. Những móc xích kim loại cấy vào thi thể, lôi về bờ; khuôn mặt người ấy chìm ngập trong nước.
Đôi khi, ống kính của Thảo Nguyên gợi nhớ lại những tác phẩm điện ảnh dân tộc học của Timothy Asch – đặc biệt là ở phong cách và phương pháp làm phim (tường thuật bằng ngôn từ; những shot hình giữ máy lâu, chân dung trẻ em ở trạng thái trần truồng, nhìn trực diện vào máy quay). Khi khác, cách thức cô mường tượng về mối quan hệ giữa chủ thể và cảnh quan quanh họ lại mang dáng dấp những thước phim làng mạc ma mị, ám ảnh của nhà làm phim người Thái Apichatpong Weerasethakul (ở những khung hình này, sự để tâm của Thảo Nguyên trước những tiểu tiết về ánh sáng và hình ảnh được biểu lộ đầy sức thuyết phục). Xuyên suốt tác phẩm, nghệ sĩ liên tục thách thức những cặp ngữ/nghĩa-thị giác ta thường liên hệ với nhau: sự câm lặng đồng nghĩa với cái chết (hình ảnh nữ chúa yên vị nằm trong nước); tư thế uy nghi đồng nghĩa với quyền lực (hình ảnh đứa trẻ đứng nghiên trang, tương tự điêu khắc Đắc-Lộ mang y phục làm lễ, tay cầm sách, tay chỉ lên trời); hay phong cảnh nông thôn đồng nghĩa với sự vô tư (hình ảnh lũ trẻ thực hiện các nghi lễ hành hình giữa thiên nhiên). Trong thế giới điện ảnh của Thảo Nguyên – nơi cảnh quan bị chi phối bởi các yếu tố tự nhiên, một tinh thần lạc quan vẫn tồn tại. Nhưng cũng
trong thế giới ấy, không một ý nghĩa lịch sử hay gợi ý thời gian nào tồn tại. Đám trẻ dường như hoàn toàn bị cắt đứt khỏi mọi kết nối với lịch sử và quá khứ. Thay vào đó, ý nghĩa được trải nghiệm bên trong chính ‘giấc trưa nhiệt đới’ – nơi những trò chơi thơ dại lại cứu vãn được nỗi bàng quan của đám trẻ trước lịch sử, nơi những đoá hoa rực rỡ lại đêm đêm thắp sáng, tiếp sức chúng qua những giấc mơ. Chuỗi điêu khắc ánh sáng mang hình thù hoa hướng dương này, gợi nhắc tới những hoạ tiết trang trí phủ đầy đường phố khắp Việt Nam trong những ngày Tết Nguyên Đán, tượng trưng cho mong ước được thịnh vượng và may mắn của con người.
‘Giấc trưa nhiệt đới’ còn đối thoại với những lỗ hổng đen tối khác của lịch sử Việt Nam, những tháng năm khi đất nước phải vật lộn với những khó khăn kinh tế và ý thức hệ. Ví dụ, Đảng Cộng Sản Việt Nam - với mục đích xoá bỏ quyền tư hữu đất đai và thương mại, cốt để đẩy mạnh sản xuất nông nghiệp và củng cố công bằng xã hội - đã thực hiện chương trình cải cách ruộng đất giữa những năm 1950 tại miền Bắc Việt Nam (một thời kỳ mà nhiều người thuộc giai cấp địa chủ đã bị thanh trừng). Trong và sau cuộc chiến tranh Việt-Mỹ, một chương trình tương tự đã được thi hành tại miền Nam Việt Nam. Chấn thương lịch sử này đã khiến hàng ngàn người mất đi phẩm giá và kế sinh nhai, và tới ngày nay vẫn bị coi là một vấn đề nhạy cảm và khuấy lấp về mặt chính trị, do đó không được phép đề cập hay giảng dạy trong chương trình giáo dục quốc gia. Tại ‘Quên lãng nên thơ’ của Phan Thảo Nguyên, một cánh cửa hé mở, dẫn lối ta vào với vùng đất cấm này. Vậy nhưng, quang cảnh ta đối diện lại mang sắc thái của một mường tượng mang tính lịch sử, được thêu dệt từ những thông tin thu thập từ kho lưu trữ ngoại quốc, và với thái độ thơ dại của con trẻ. Thôi thúc tìm kiếm câu trả lời cho câu hỏi về sự thật ở thời điểm khung cảnh văn hoá bản địa bị nhấn chìm giữa một bên là tuyên truyền chính trị, một bên là xã hội tiêu dùng thờ ơ tới mức không kiểm soát, Thảo Nguyên tiếp cận nghệ thuật của cô hệt như khi một ảo thuật gia đan kết khoa học với mê tín, lô-gíc với ảo giác. Cả người nghệ sĩ và nhà ảo thuật cùng tự áp đặt một nhiệm vụ tối thượng: làm sao duy trì được tính huyền thoại trong mỗi hành động của mình. Như những kẻ mua vui [i] cho thế giới đương đại, họ vừa chịu trách nhiệm chỉ ra điều ô danh, lòng tham lam hay thói hư tật xấu; vừa phải mang đến sự cứu rỗi và đền tội cho con người. Roland Barthes đã từng viết ‘Huyền thoại là một ngôn từ’; đi xa hơn, ông giải thích ‘Dù xa xưa hay không, huyền thoại cũng chỉ có thể có một nền tảng lịch sử, vì huyền thoại là một ngôn từ do lịch sử lựa chọn: nó không thể này sinh từ “bản chất” các sự vật. Ngôn từ ấy là một thông điệp. Vậy nó không nhất thiết cứ phải từ miệng thốt ra; nó có thể được hình thành bằng các chữ viết hoặc các thể hiện: diễn ngôn viết ra, nhưng cũng có thể là ảnh chụp, điện ảnh, phóng sự, thể thao, các cuộc biểu diễn, quảng cáo, tất cả đều có thể làm nền cho ngôn từ huyền thoại’.[ii] Đối với Thảo Nguyên, thông điệp của cô mang dạng thức một câu hỏi – câu hỏi: ‘sự thật’ là gì? Làm sao những mường tượng về một hiện-tại-khác được lưu truyền, nếu kho tàng lưu trữ không tồn tại? Điều gì sẽ xảy ra với nhân loại, nếu ta chẳng thể triệu hồi cách ghi chép lại suy nghĩ của chính mình?
Trích từ văn bản giám tuyển của Zoe Butt cho triễn lãm “Quên Lãng Nên Thơ” của Thảo Nguyên Phan tại the Factory Contemporary Art Centre, 2017
Người dịch : Nguyễn Hoàng Thiên Ngân